Contra la interpretación de Susan Sontag: medio siglo de vigencia

En 1966 apareció un libro que transformó la conversación sobre cómo leemos, miramos y juzgamos las obras artísticas. Contra la interpretación, de Susan Sontag, reunió ensayos escritos entre 1962 y 1965 que interpelaban a críticos, artistas y lectores con una pregunta incómoda: ¿por qué la tradición hermenéutica insistía en tratar el arte como un código cifrado que solo se descifra mediante la traducción a conceptos? La autora proponía, en cambio, una atención más inmediata al objeto estético, a su textura, su ritmo y su capacidad de producir placer sensorial.

El ensayo que da título al volumen se convirtió rápidamente en una referencia ineludible del pensamiento estético de la segunda mitad del siglo XX. A medio camino entre la crítica cultural, el manifiesto teórico y la reflexión filosófica, Sontag articulaba una defensa del estilo, la transparencia y la experiencia frente a la glosa erudita que, según ella, agotaba la obra en beneficio de la paráfrasis. Su propuesta resonó con las corrientes fenomenológicas y estructuralistas que circulaban por las universidades norteamericanas, pero también con cierto hedonismo cultural propio de la escena neoyorquina de aquellos años.

Reeditar hoy un balance de aquel libro significa preguntarse qué hemos hecho con sus preguntas durante cinco décadas. La lectura retrospectiva no busca rehabilitar el texto como dogma ni reducirlo a la categoría de reliquia generacional. Pretende, más bien, rastrear las derivas de una idea que ha sido alabada, discutida y malinterpretada en proporciones parecidas, y sopesar su utilidad para entender el modo en que nos relacionamos con las imágenes, los textos y las formas contemporáneas.

El contexto intelectual de una provocación

Para calibrar la fuerza del libro conviene situarlo en la escena cultural que lo vio nacer. A comienzos de los años sesenta, Nueva York vivía una efervescencia particular: las galerías del SoHo exhibían los primeros trabajos del pop art, el underground cinematográfico buscaba nuevas gramáticas visuales, y los círculos intelectuales se cruzaban en las mesas del Village y los seminarios de Columbia. Sontag, formada en filosofía, se movía con soltura en aquel entorno y alimentaba su escritura con una curiosidad omnívora que iba del cine de Godard a la novela de Borges.

El libro se publicó pocos meses después de que el historiador inglés E. P. Thompson acuñara el concepto de cultura tal como se vivía, y coincidió con la creciente influencia de pensadores franceses como Barthes, Lévi-Strauss y Foucault. En aquel cruce de caminos, la autora encontró un terreno fértil para ensayar una crítica de la crítica que no se conformaba con denunciar la estrechez del comentario académico. Apuntaba, además, contra la moralina que exigía a las obras justificar su utilidad social o su contenido doctrinal, una postura que se oponía tanto al realismo socialista como a cierto didactismo liberal entonces extendido.

Resulta revelador que la propia Sontag reconociera más tarde la dimensión táctica de su gesto. El ensayo no pretendía clausurar la interpretación, sino devolverle un equilibrio frente a la hipertrofia interpretativa que dominaba los estudios literarios y artísticos. Esa modestia declarada contrasta con el uso militante que muchos lectores hicieron del texto durante las décadas posteriores, cuando su nombre se invocó como bandera tanto en debates sobre la legitimidad del placer estético como en polémicas sobre los límites de la crítica.

Los argumentos centrales del ensayo programático

El texto de apertura del libro condensa la tesis que recorre toda la obra. Sontag parte de una observación histórica: la tradición occidental ha acumulado capas sucesivas de comentario sobre las obras de arte, hasta convertirlas en objeto de estudio intelectual más que de experiencia viva. Para la autora, ese gesto resulta doblemente empobrecedor, porque condena al espectador a una relación mediada por el discurso crítico y porque somete la obra a un ejercicio de traducción que la reduce a su contenido proposicional.

Contra esa tendencia, el ensayo propone una erótica del arte, una atención entregada a la superficie, a la forma, a la manera en que la obra produce sus efectos. No se trata de un rechazo ingenuo del pensamiento, sino de una rehabilitación de la inmediatez perceptiva como vía legítima de acceso a lo estético. Sontag defiende que la transparencia de un filme, la intensidad rítmica de un poema o la precisión cromática de una fotografía valen por sí mismas, sin necesidad de un comentario que las justifique desde fuera.

El libro alterna ese ensayo programático con textos aplicados a casos concretos: reflexiones sobre las películas de Bresson, Godard o Resnais, lecturas de la obra de Camus, Beckett o Nathalie Sarraute, y páginas memorables sobre la ciencia ficción como literatura imaginativa. Cada uno de esos capítulos funciona como una pequeña demostración práctica de la propuesta teórica, y permite al lector comprobar cómo cambia la atención cuando se suspende, siquiera por un momento, la máquina interpretativa.

Forma, contenido y el estilo de Sontag

Uno de los aspectos más llamativos del libro es el modo en que su propia forma encarna la propuesta teórica. Sontag escribe con una prosa que combina la frase sentenciosa, la enumeración enfática y el ejemplo concreto, evitando el tono doctoral que tanto combatía en otros críticos. Esa voluntad de estilo no es ornamental: responde a la convicción de que la escritura crítica también debe ofrecer un objeto estético, una experiencia verbal capaz de sostenerse por sí misma sin reducirse a un compendio de ideas.

La autora distingue con cuidado entre contenido y forma, pero no los separa como compartimentos estancos. Para ella, la forma no es un envoltorio neutro que contiene un mensaje preestablecido, sino el modo en que el contenido llega a existir como tal. Esta precisión resulta crucial para entender su rechazo del esquema interpretativo clásico, que tiende a tratar la obra como un síntoma cuyo significado verdadero se encuentra en otra parte: en la biografía del autor, en el contexto social o en el inconsciente cultural.

Esa postura entronca con la herencia de la teoría formalista rusa y con la fenomenología de Merleau-Ponty, pero también con la relectura nietzscheana que Sontag llevaba a cabo en otros ensayos de la misma época. El estilo, en consecuencia, no se entiende como adorno superficial ni como código cerrado, sino como el lugar donde el arte se realiza plenamente. Quien ignore esa dimensión, advierte la autora, perderá la posibilidad de un encuentro genuino con la obra.

Recepción, debates y malentendidos

La publicación del libro desató una larga cadena de controversias que aún hoy sigue dejando huella en los debates sobre teoría crítica. En el ámbito anglosajón, varios comentaristas acusaron a Sontag de suscribir un formalismo estético ingenuo o de ignorar la dimensión ideológica del arte. Otros, en cambio, vieron en sus páginas una bocanada de aire fresco frente a una academia que parecía más interesada en aplicar métodos heredados de otras disciplinas que en atender la especificidad de los objetos artísticos.

El debate cobró nuevos bríos con la consolidación de los estudios culturales y el posestructuralismo durante las décadas de los ochenta y noventa. Críticos como Terry Eagleton o Fredric Jameson discutieron la pertinencia de separar experiencia y análisis, y subrayaron que toda percepción estética está mediada por estructuras sociales, lingüísticas e históricas. Sontag respondió a esas objeciones en ensayos posteriores, donde matizó su posición sin abandonar del todo la intuición originaria: la atención a la forma no excluye el pensamiento, pero exige un orden distinto del habitual.

Una de las ironías más comentadas del libro es que él mismo se convirtió en objeto de interpretación desbocada. Se leyeron en sus páginas adhesiones que la autora no había formulado, se le atribuyeron declaraciones taxativas que ella había suavizado en versiones posteriores, y se le usó como coartada intelectual para posiciones estéticas muy diversas. Como recuerda una guía de referencia sobre la fortuna crítica del volumen, la historia de su recepción muestra hasta qué punto la propia dinámica que el ensayo denunciaba terminó por afectar al destino del texto.

Vigencia cincuenta años después

Medio siglo después de su publicación, las preguntas planteadas por Sontag conservan una capacidad de irritación que pocos textos teóricos conservan. La proliferación de discursos críticos en redes sociales, las reseñas automáticas generadas por inteligencia artificial y la inflación de glosas sobre productos culturales efímeros han multiplicado los escenarios donde la distancia entre experiencia y comentario se ha vuelto casi estructural. En ese contexto, recuperar el libro significa interrogarse por la posibilidad de una lectura que no se agote en la captura inmediata del significado.

El ensayo sigue siendo útil como pedagogía de la atención. Invita a demorarse en una imagen, en una cadencia narrativa o en una textura sonora antes de traducirla a categorías previas. Esa disposición, que la autora llamaba erótica del arte, no es exclusiva de una época ni de una generación: puede practicarse ante una instalación contemporánea, una novela reciente o una película que aún no ha encontrado su público. Lo que cambia es el ecosistema cultural, no la estructura básica del encuentro estético que Sontag defendía.

Conviene, sin embargo, no convertir el libro en un catecismo. Sus intuiciones más potentes se iluminan al contrastarlas con otras tradiciones de pensamiento que la autora no abordó, como la hermenéutica gadameriana o ciertas corrientes de la estética analítica. Esa conversación cruzada, lejos de debilitar el legado de Sontag, permite reubicarlo como una voz singular dentro de un coro más amplio, donde su timbre inconfundible conserva la capacidad de cuestionar las rutinas instaladas de nuestra mirada.

Quien quiera prolongar esta lectura puede acercarse a los archivos inéditos de una poeta malagueña del 27, un conjunto de papeles personales y manuscritos conservados por el sello malagueño que arroja nueva luz sobre las redes intelectuales en las que se fraguó buena parte de la sensibilidad estética que Sontag supo leer con tanta agudeza.